КИЕВСКИЙ ПЕРИОД ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АКАДЕМИКА ФЕДОРА СОЛНЦЕВА, ИЛИ КОЕ-ЧТО О РОЛИ КРЕПОСТНЫХ КРЕСТЬЯН В РАЗВИТИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА


Размещая на сайте данную замечательную статью, мы прежде всего старались развеять тот придуманный вездесущими либералами миф, согласно которому крепостное крестьянство России во все эпохи своего существования было ничем иным, «как безгласным и абсолютно безправным скотом» (тут закавычен демократический слэнг 1848 – 1853 годов).

С другой стороны, хотелось бы обратить внимание наших читателей вот на что: если, скажем, в конце XVIII – первой половине XIX столетий выдаюшимися артистами, писателями и даже академиками (более подробно об этом – см. ниже) очень часто становились, так сказать, - «помещечьи подданные», правильно ли мы представляем себе как роль их роль в жизни Империи, так и сам характер тех общественных отношений, которые, называясь крепостным правом, демонизируются всеми, кому ни лень и почем зря?

Белая Гвардия.

Термин «крепостная интеллигенция» не является для ученых-историков новым. Введенный в научный оборот исследователями начала ХХ в , он стал официально употребляться в советской историографии и нашел в ней основательное освещение. Исследовалась не только культура крестьянства в целом, его общественное сознание и социально-политические взгляды , а также уровень грамотности самих крестьян.

Исследователями установлено, что уровень грамотности и образованности крестьян был достаточно высоким . Ведь значительное количество челобитных была написана в окончательном их виде самими крестьянами. Кроме того, нередко писарь нередко лишь переписывал черновой текст, составленный просителями из крестьян. Среди крестьян встречались отдельные мастера, владеющие писцовыми почерками и подписями различного типа. Их услугами нередко пользовались участники восстаний для составления разного рода прошений и обращений. Немало крестьян даже писали воспоминания о своих жизни и судьбе .

Об уровне грамотности и культуры крестьян свидетельствует то, что именно из среды наиболее эксплуатируемого крестьянства - крепостного, - вышло немало выдающихся представителей науки и культуры. Это, в первую очередь, академик и профессор архитектуры И. С. Семенов, преподаватель Горного института и старший архитектор на строительстве храма Христа Спасителя в Москве И.Связев, живописцы Ф. Рокотов, Н.Шибанов, Е.Камеженков, И.Аргунов, В.Тропинин, А.Кипренский, Г.Сорока. Выдающимися представителями крепостной интеллигенции в сфере музыкальной культуры были композитор Н. Матинский, композитор и скрипач И. Хандошкин, композитор и руководитель хоровой капеллы Шереметьевых С. Дегтярев, хормейстер Г. Ломакин. В литературе, кроме Т. Г. Шевченко, признание получили И. Сибиряков, И. Варакин, С. Оленийчук, Ф. Слепушкин, Е. Алипанов. Выдающимися актерами крепостной сцены была П. Ковалева (по сцене - Жемчугова), Т. Шлыкова (по сцене - Гранатова), отец великого актера-трагика С. Ф. Мочалов и М. Щепкин, получивший свободу после семнадцати лет сценической деятельности. Сыном крепостного крестьянина был выдающийся историк, писатель, журналист и публицист Михаил Петрович Погодин, который не только установил связи с такими европейскими учеными, как П. Шафариком и Ф. Палецким, но и существенно поспособствовал сближению русской и зарубежной славистики. Сыном крепостной и урожденным крепостным был также отечественный историк Николай Костомаров.

К представителям крепостной интеллигенции принадлежал и Федор Григорьевич Солнцев (14 апреля 1801 - 3 марта 1892), научная и творческая деятельность которого в течение длительного времени были тесно связаны с Киевом.

Отечественная историография весьма скупа на научные разработки, посвященные этому неординарному человеку, прошедшему путь от крепостного крестьянина, своекоштного студента Петербургской академии художеств, археолога-рисовальщика до академика и личного советника Императора Николая I во всех вопросах, касающихся старины .

В советский период отечественной истории творчество художника рассматривалась в общих трудах, посвященных главным образом реставрационному делу. В советский период отечественной истории творчество художника рассматривалась в общих трудах, посвященных главным образом истории реставрации . Творческое наследие этого неординарного человека оценивалась по преимуществу негативно. Подобный негативизм объяснялся главным образом чрезвычайно жесткими идеологическими рамками, сковывавшими исторические и искусствоведческие исследования, и не позволявшими их авторам объективно и беспристрастно освещать ряд важных вопросов «неудобного» прошлого.

Кроме того, немало исследователей рассматривали реставрационную дело первой половины XIX века, которая только зарождалась, а также ее основные теоретические основы с точки зрения середины - второй половины ХХ века. Это не могло не привести к не вполне корректной оценке деятельности Федора Солнцева на ниве реставрации, а также понимание художником основ реставрационного дела. И лишь в последние годы имеют место первые, робкие попытки научной реабилитации этого неординарного человека, деятельность которого существенно повлияла на дальнейшее развитие искусства, и расширила теоретические основы реставрационного дела как в России, так и на Украине .

Родился Федор Солнцев 14 апреля 1801 в с.Верхненикульском Мологского уезда Ярославской губернии . Землями, на которых располагалось село, с XVI в. владели князья Солнцевы. На высоком берегу реки Ильдь в живописном парке располагался княжеский особняк. Часть липовой аллее имения сохранилась и поныне. На противоположном берегу реки жили крепостные крестьяне. Эта часть села до наших дней, к сожалению, не сохранилась. К концу XVIII в. последний хозяин имения из княжеского рода Иван Егорович Солнцев разорился и пропал без вести, после чего село несколько раз переходило из рук в руки, пока не было приобретено графом И.Мусиним-Пушкиным. В то время в селе Верхненикульськом жил крепостной Григорий Кондратьевич Солнцев. Какое он имел отношение к роду князей Солнцевых, сказать трудно, но к началу XIX в. по документам он числился крепостным. Его женой была крепостная Елизавета Фроловна Солнцева, добрая и приветливая женщина. В семье Солнцевых подрастало пятеро детей - четыре сына и дочь. Двое сыновей Григория Кондратовича и Елизаветы Фроловны, Федор и Егор, стали известными российскими художниками XIX века, которые, кроме выдающегося художественного наследия, оставили еще и воспоминания, в которых в деталях рассказали о своих родителях и детстве.

Родители художника были крепостными. Вскоре после рождения сына Федора, его отец, Григорий Кондратьевич, который должен был платить оброк своему господину, поехал в Санкт-Петербург. Там он смог получить должность кассира при Императорских театрах, которую он и занимал в течение 39-ти лет.

Именно Григорий Солнцев, по воспоминаниям сына, первым ввел абонементы на спектакли. Им велась особая годовая книга, с которой он приезжал к своим клиентам; все желающие записывались в эту книгу и вносили средства. По завершении же театрального сезона, книга, вместе с вырученными от продажи абонементов средствами, представлялась руководству театрами .

Закончив 1824 обучение на свой счет в Петербургской Академии художеств , Федор Солнцев получает малую золотую медаль за картину «Крестьянское семейство», которое сейчас экспонируется в одном из залов Третьяковской галереи.

Стоит отметить, что Академию художеств, также - с золотой медалью, - закончил родной брат художника, Егор Солнцев, ставший известным художником-пейзажистом и мозаичистом. Когда возникла потребность в выполнении в Исаакиевском соборе мозаичных работ, по личному распоряжению Николая I в мозаичную мастерскую Ватикана на обучение было направлено четыре российских художников; среди которых был и Егор Григорьевич. Через четыре года обучения художники вернулись в Санкт-Петербург квалифицированными мастерами, которые не только основали мозаичное отделение при Академии художеств, но и сделали его одним из лучших в мире. Талант художника и его работы были должным образом оценены. Наивысших похвал заслужили мозаичные образы Спасителя и апостола Петра на главном иконостасе Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге, над созданием которых художник работал в течение десяти лет. 30 мая 1858, в день освящения собора, за монументальные работы Егор Солнцев был награжден бриллиантовым перстнем с императорской короной и большой золотой медалью. К сожалению, жизненный путь Егора Григорьевича не был долгим: мозаичные работы относились к категории вредных, ведь художники-мозаичисты должны были работать с оловом, свинцом и ртутью. Поэтому Егор Солнцев тяжело заболел, стал терять зрение, и умер в возрасте 46-ти лет. Его же художественные произведения пережили своего создателя, они и поныне является украшением двух музеев и памятников мирового масштаба - Государственного Эрмитажа и Исаакиевского собора.

Юный и талантливый художник Федор Солнцев получил покровительство тогдашнего президента Академии художеств Алексея Николаевича Оленина, который и стал направлять его на путь археолога-рисовальщика. Основным занятием художника отныне стало исследование и изображение различных памятников старины. Уже первые работы художника получили должное признание, - 1833 Федора Солнцева зачислен в Академию художеств и Кабинета Его Величества.

Рисунками художника искренне восхищался Карл Брюллов, с которым Солнцев имел возможность тесно сотрудничать. В 1836 г. А. Н. Оленин помог организовать Карлу Брюллову поездку в Псков в связи с желанием художника написать картину, на которой бы изображалась осада города. Вместе с Брюлловым к Пскову было направлено и Федора Солнцева, чтобы тот сделал для Брюллова зарисовки разнообразной древней утвари, доспехов и самой крепости. Знания, полученные Солнцевым во время многолетних занятий, его умение разобраться в тонкостях оружия и утвари, в значительной способствовали возможности художника оказать неоценимую помощь Карлу Брюллову при написании монументального полотна, посвященного событиям XVI в.

С этого времени и начинается ряд поездок художника старинными городами Российской империи с целью зарисовки. До 1836 г. он успешно работал в Новгороде, Рязани, Москве, Торжке, Рязани, Юрьев-Польском и Смоленске. В Москве Ф. Солнцев работал в Оружейной палате, Успенском и Архангельском соборах. Рисуя и тщательно исследуя предметы, принадлежавшие Российским Монархам, хранившиеся в Оружейной палате, он сделал открытие. Согласно результатам исследований, сделанных Ф. Солнцевым, было установлено, что так называемые венец и бармы Мономаха изготовлены во времена Михаила Федоровича в Греции. Занимался художник и восстановлением по собственному проекту древних царских теремов в Кремле. Николай I безусловно верил в знания и возможности художника, и потому поручил ему не оставлять зарисовку предметов старины, хранившиеся в Оружейной палате, а также в Благовещенском соборе. Доверие Императора в таланты и возможности художника был настолько сильным, что из всех солнцевских рисунков, изображавших предметы и памятники старины, нет ни одного, который прошел бы мимо внимания Николая I.

Выполняя это поручение, художник определил, что так называемая корона Астраханского царства изготовлена во времена Царя Михаила Феодоровича, а корона Сибирская - во времена Алексея Михайловича. В то же время он принимал участие в обустройстве московского Большого Дворца, построенного на месте предыдущего, уничтоженного пожаром в 1812 г.

После смерти в 1843 г. Алексея Николаевича Оленина, Николай I взялся лично руководить исследовательской и художественной деятельностью Федора Солнцева и направил художника в Киев для зарисовки и восстановления местных предметов и памятников старины. Таким образом, в жизни и творчестве художника начался новый этап, продолжавшийся десять лет.

Летом Солнцев обычно работал в Киеве, а на зиму перебирался в Санкт-Петербург, куда привозил каждый раз 80-100 рисунков, которые непременно представлялись самому Императору.

Деятельность художника в Киеве была достаточно разносторонней. Прибыв в город для экспертизы и реставрации фресок Успенского собора Киево-Печерской лавры и Софийского собора, художник и ученый и здесь отдался своему любимому делу - сбору древностей, рисованию пейзажей, интерьеров и иконостасов киевских храмов, бытовых сценок.

Федором Солнцевым была создана серия акварелей с видами Киева, состоящая из двенадцати рисунков и составляла целостный в своем замысле альбом, адресатом которого была сама императрица Александра Федоровна. И если говорить о возникновении в XIX в. Школы малороссийского пейзажа в живописи, решительно отличающейся от пейзажа великорусского, то Федор Солнцев своей серией живописных акварелей явился одним из предтеч его основоположников. Интересно то, что своими киевскими рисунками художник опередил во времени работы Тараса Шевченко, Михаила Сажина, Вильгельма Тимма и Наполеона Орды и некоторых других прославленных пейзажистов Киева середины XIX в .

Деятельность художника в Киеве была чрезвычайно успешной. Именно ему принадлежит честь открытия и реставрация знаменитых фресок и мозаик XI в. Киевской Софии, о существовании которых до 1843 г. никто и не подозревал.

Стоит отметить, что археологическая наука начала XIX в. существенно повлияла на реставрационную практику лишь в 30-40-х гг. столетия. Случайные открытия старинной живописи на стенах Дмитриевского во Владимире (1833 г.) и Киевского Софийского (1843 г.) соборов во время ремонтных работ стали заметным событием в культурной жизни всей Российской империи. Характерно, что восстановление фресок Успенского собора Киево-Печерской Лавры (1840-1842 гг.), которое проводилось традиционным способом обновления, вызвало громкий протест общественности. Поэтому для контроля за реставрацией и с целью археологического исследования и описания фресок этих храмов Министерством внутренних дел и был направлен Ф. Солнцев. Именно художник проводил наблюдения за восстановлением мозаик и фресок XII в. Киевской Софии, которое осуществлялось в 1843-1853 гг. Осознавая все значение этих работ для развития археологической науки, художник и реставратор ввел в практику реставрации послойную расчистку живописи и фиксирование (копирование в натуральную величину) каждого открытого слоя настенной росписи. Это нововведение было применено именно при расчистке древних фресок Софийского собора .

Кроме весьма важного для дальнейшего развития реставрационного дела, нововведения, именно Федор Солнцев осуществил еще одно научное открытие, значение которого трудно переоценить. Когда в приделе преподобных Антония и Феодосия Киевской Софии после случайного осыпание штукатурки, оказались следы древних фресковых изображений, именно художник предположил существование древних фресок по всему храму. Это предположение подтвердилось, когда в разных местах собора попытались очистить более поздние побелку и подкраску. Художником были найдены древние изображения практически на всех участках, на которых было проведено пробная расчистка.

Таким образом, данное дело представилось заслуживающим внимания самого Императора. После представления Ф. Солнцевым Николаю I соответствующего доклада, священном Синода было предписано изыскать средства для открытия и восстановления древних фресок во всем соборе. Для этого был создан Комитет по восстановлению Киевской Софии, который должен был контролировать ход реставрационных работ. По его решению художник-реставратор перед расчисткой был обязан сделать копии имеющейся росписи. Если после удаления живописного слоя под ним не было более древней росписи, то удаленная композиция восстанавливалась по копии, даже если смытая роспись датировалась XVII-XVIII вв. Иногда фрески Софии находились под более поздними многослойными росписями. Каждый открытый живописный слой тщательно копировался, и только после этого продолжалась расчистка. Точность каждой сделанной копии тщательно проверялся Комитетом на месте.

Осуществление надзора за всеми работами в сфере живописи было поручено непосредственно самому Солнцеву. Древняя роспись собора была прорисован ним на кальке. После этого наносились все важные черты изображений; это делалось настолько подробно, что не хватало только красок, которые были нанесены на первоначальные рисунки.

Древние сохранившиеся изображения, отделялись от восстановленных большей проработкой деталей костюма и украшений. Отмечались места полной потери живописи. Рисунки сопровождались планами и разверткой фасадов, на которых цифрами обозначались места, где находилось то или иное изображение.

Стоит отметить, что копии старинной живописи, сделанные Федором Солнцевым, были высоко оценены учеными XIX века, о чем свидетельствует их издания. Стоит отметить новизну программы восстановления стенописи, предложенной Комиссией по восстановлению Киевской Софии, в деятельности которой активное участие принимал художник. Реставраторам было приказано заправить по возобновляемые штукатурке только те места, где не сохранились краски. Краски же, что использовались при реставрации, должны быть разведены на известковой воде с целью предотвращения их выгоранию. При зарисовании не следовало трогать контуров и четко придерживаться древних абрисов. Использовать надо было только металлические или земляные краски, чтобы на закрашенных местах не было видно слоя красок, и чтобы зарисовка сочеталась с древней живописью. По окончании же всех работ вся восстановленная живопись должна быть покрытой олифой и мастичным лаком. В этих требованиях нашел свое отражение один из принципов реставрации стенной живописи, характерный для современной методики реставрационных работ.

Однако реставрация древних фресок Киевской Софии была делом чрезвычайно сложным и далеко не всегда замыслы Федора Солнцева смогли быть воплощенными в жизнь. Усложняло работы по восстановлению фресок то, что искусство реставрации в то время только зарождалась, и поэтому катастрофически не хватало высококвалифицированных специалистов, которые могли бы делать свое дело на должном уровне. Так, художником был приглашен в Киев известный ему и раньше петербургский мастер-подрядчик М. С. Пошехонов, который обязался не менять древних контуров и зарисовывать утраченные фрагменты фресок так, чтобы зарисовка не была заметна.

Однако М.С. Пошехонов не смог более или менее удовлетворительно воплотить в жизнь требования Комиссии, что и было выявлено наблюдателями за его работой. Негласное наблюдение за подрядчиком и его реставрационной деятельностью было установлено митрополитом Филаретом, который, получив сведения о М. Пошехонова как об известном старообрядце, принял решение об установлении наблюдения за мастером с целью не допустить во фресках, что реставрировались, неканонических изменений. Довольно быстро М. Пошехонов был изобличен в изменении реставрированных фресок и их некорректном раскраской . Такие действия мастера не только нанесли существенный вред реставрируемому памятнику, но и противоречили законодательству Российской империи. Ведь 1842 Николай I, разгневанный восстановлением Успенского собора Киево-Печерской Лавры, которое проводилось традиционным для того времени способом, издал закон, направленный против самовольных и бесконтрольных реставраций. В ноябре-декабре этого же года в действующий «Строительный устав» было внесено статью «Запрещается приступать без высочайшего разрешения к любым обновлений у древних церквях и во всех подобных памятниках. Вообще древний, как внешний, так и внутренний, вид церквей должен быть тщательно сохранен, и никакие произвольные поправки и изменения без ведома высшей духовной власти не разрешаются». В апреле 1843 статья была дополнена еще одним пунктом: «Кроме того, епархиальным архиереям наблюдать за святыней, чтобы нигде и ни под каким предлогом, в древних храмах не разрешались малейшие исправления, восстановления и изменения живописи и других предметов старины, а всегда получалось разрешение на осуществление подобных изменений со стороны Святейшего Синода.

В то же время выяснилось, что для скорейшего выполнения работ подрядчик нанял артель грубых мужиков-раскольников, не имели ни малейшего представления о древней картине, а для обновления фресок использовал фабричные краски низкого качества, что привело к тому, что уже через год после завершения реставрационных работ восстановлены фрески покрылись плесенью и почернели.

Поэтому в результате деятельности М. С. Пошехонова и нанятых им рабочих древние стенописи собора оказались под слоем масляной краски нового изображения. И, несмотря на строгое предписание твердо придерживаться контуров древних фресок, некоторые композиции были восстановлены согласно догадках реставраторов, и не всегда удачно .

Именно по этой причине 1850 митрополит Филарет был вынужден добиться расторжения заключенного с М. Пошехоновим контракта. Однако в то время артель, нанятая подрядчиком, успела восстановить около трети открытых фресок: 100 полных фигур, 44 полуфигур и 127 орнаментов .

На место подрядчика, контракт с которым был расторгнут, Комитетом по восстановлению Софии Киевской был приглашен о.Иринарх - орловский иеромонах, который восстанавливал живопись Киево-Печерской Лавры и прижился после завершения им работы среди лаврской братии. О.Иринарх прибыл в Софию Киевскую вместе с ранее созданной им артелью монахов-иконописцев и в течение 1850-1851 гг. переписал еще около трети фресок. Николай I, регулярно посещал Киев и лично наблюдал за ходом реставрации фресок собора, даже удостоил мастера своей милостью. Однако и на этот раз митрополит и Комитет позаботились о замене исполнителя реставрационных работ. Поводом к этому стало своевольное отношение о.Иринарха с фресковой живописью и упрямство, доходившее до нежелания реставратора подчиниться не только указаниям Ф. Солнцева, но и замечаниям самого митрополита. Завершение реставрационных работ было поручено соборному священнику Иоасафу Желтоножскому, опередившему по темпам исправления старых и особенно написания новых фресок своих предшественников. Быстрые темпы реставрации (за три года - с 1851 по 1853 были восстановлены все фрески, которыми были украшены лестничные башни собора) обеспечивались тем, что о.Иоасаф приступил к работе с сорока своими учениками.

Такова фактическая летопись восстановления фресок XI в. в Софии Киевской. Наем для расчистки и восстановления фресок случайных подрядчиков и простых рабочих , слабый над ними контроль, а также спешка сыграли роковую роль в истории реставрации храма. За исключением оставленных для образца, десятки крупных композиций, сотни отдельных фигур и полуфигур святых, орнаменты и другие декоративные мотивы в течение пяти лет были грубо закрашены масляной краской. На первом этапе работ открытые фрески покрывались горячей олифой, которая глубоко проникала не только в слой красок, но и в почву росписи XI в. Фрагменты, слабо держались, не укреплялись, а уничтожались. Немало изображений было написано заново. Торжественно освященная 4 октября 1853 София Киевская предстала украшенной не открытым древними фресками, а живописью, имевший весьма косвенное отношение к искусству XI в. Кроме того, решение Синода, принятое 1850 г., о необходимости покинуть изображения неизвестных святых без надписей, не было выполнено. Поэтому при окончательном оформлении стенописи сотни фигур святых и десятки сцен получили новые, нередко произвольные имена и названия .

Не последнюю роль в негативных последствиях реставрации собора сыграло и то, что восстановление фресок в храме происходило во время, когда наука реставрации памятников старины только зарождалась, а ее концептуальные основы еще не получили должного оформления. В первой половине ХIХ в. принципы историзма и национального своеобразия глубоко проникли в область художественного творчества, литературы и науки. Господство исторической тематики в Академии художеств стало лишь иллюстрацией общей ситуации в культуре того времени. Умение воплотить конкретно-исторические явления в национальной своеобразности их характера, языка стиля и формы определенной эпохи было важной задачей деятелей культуры и искусства, которые разрабатывали историческую тематику. Значительным явлением в культурной жизни, что определило место и задачи исторического исследования, стало издание «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина и русский перевод романов Вальтера Скотта. Вероятно, не без влияния этих авторов и формировались представления об основных целях художественной реставрации памятников старины. Постепенно входила в моду реставрация старинных памятников не столько в их прежнем виде, сколько в старинном вкусе. Основной целью реставрации было не восстановление того, что было прежде, а в создании интерьера и обстановки в духе времени путем повторения стилистических черт искусства эпохи создания памятника, свободного комбинирования частей и подделка предметов под старину. Воспроизведение старины в духе эпохи было характерным для реставрационных концепций 1830-1840-х годов, чему поспособствовали идеи романтизма, расцвет исторического жанра в искусстве, исторического романа, пытавшийся в литературной форме восстановить старину в ее исторической конкретности. Аналогично реставрация видела свои основные цели в воссоздании древних памятников, опираясь на аналитический аппарат археологического исследования, с научной достоверностью воспроизводя все элементы стиля, характерные для предметов старины .

Реставрация Софии Киевской длилась десять лет. И течение времени, пока проходили восстановительные работы, Федор Солнцев ежегодно посещал Киев и обычно делал акварельные копии фресок,которые расчищались. Каждую осень он привозил в Санкт-Петербург для представления Николаю I от 80 до 100 рисунков. Однако сравнение зарисовок, сделанных художником, с теми же изображениями, открытым в советское время, свидетельствует, что они не являются точной фиксацией древних фресок. Выяснилось, что Ф. Солнцев воспроизводил даже такие сцены или фигуры, которые перечислены маслом. М. Пошехоновим, о. Иринарх и о. Иоасафом Желтоножский.

Поэтому, на взгляд ряда историков, прежде всего советских (Г. Вздорнов), реставрация Киевской Софии была актом вандализма, и основную ответственность за это должен нести именно Федор Григорьевич Солнцев, руководивший процессом восстановления старинных фресок храма.

Усилия по реставрации собора, приложенные Федором Солнцевым, получили надлежащую оценку современников. Николай I. приказал выдать рисунки, сделанные Солнцевым в Софии Киевской, сразу же после завершения 1853 шестого тома фундаментального издания «Древностей Российского государства». Выполнение этой задачи было возложено на Русское археологическое общество. Крымская война помешала немедленной реализации замысла, а после смерти императора в деле возникли многочисленные осложнения. Председатель Комитета, совершавший публикацию «древностей», граф С. Г. Строганов, находившийся 1855 г. в Киеве, сверил рисунки, сделанные художником, переданные в Общество, с теми же изображениями в Софийском соборе, и убедился, что копии не всегда тождественные оригиналам и, следовательно, не могут быть выданы научным обществом. Ф. Солнцев объяснил существующие отличия своих рисунков от оригинала тем, что его зарисовки делались с изображений, представляющих собой поздние зарисовки первоначальных изображений. А а когда же открывалась оригинальная живопись, копирование считалось излишним, и та непосредственно реставрировалась. 1866 была сформирована Комиссия по изданию рисунков художника, сделанных им во время реставрационных работ в Софии Киевской. Сверка и корректировка рисунков были поручены самому Федору Солнцеву и И.Срезневскому, причем последний согласился также написать пояснительный текст к изданию. В следующем году художник и реставратор сняли кальки с восстановленных фресок и раскрасили их, считая, что они выполнили поставленную перед ними задачу. И. Срезневский, основной задачей которого было написание пояснительной статьи, был разочарован. Как историка русского языка и палеографа, его более всего интересовали не сами фрески и их зарисовка, а, собственно, надписи на них. Когда же выяснилось, что подавляющее большинство фресок не сохранило надписей, он сначала не спешил с выполнением своей части работы, а впоследствии и вообще отказался писать текст. И одной из главных причин этого отказа, как можно понять из объяснений Г. Вздорнова, было отсутствие под большинством новооткрытых древних фресок соответствующих надписей, весьма разочаровало И. Срезневского .

Археологическое общество, несмотря на все препятствия и сомнения, решило выделить на издание рисунков Федора Солнцева средства. Издания решили публиковать без пояснительной статьи . Для этого его членами было выделено 2500 руб. Этой суммы оказалось недостаточно. Для реализации плана по изданию этой части художественного наследия художника не хватало почти 5000 руб. Об этом Общество на своем заседании, состоявшемся 17 февраля 1866, решило сообщить министра Двора; отношение было написано от имени Великого Князя.

По докладу министра о готовности Общества взять на себя издание рисунков Федора Солнцева, Александр II выделил на возмещение расходов на запланированное издание 1030 руб. и бумагу, из остатков с публикации «Древностей Российского государства». Из Кабинета Его Величества выделялось 10.270 руб. Последняя сумма должна поступать в течение четырех лет 2567 руб.50 коп. ежегодно. При этом император разрешил приобретение по одному экземпляру уже опубликованного издания для нужд высших учебных заведений. Средства же, вырученные от продажи, должны были хотя бы частично возместить средства, потраченные на публикацию рисунков .

Кроме того, открытые в последнее время документы дают все основания по-другому оценивать участие Федора Солнцева в реставрационных работах в Софии Киевской. Из них следует, что дело руководства реставрацией детально обсуждалось в течение 1843-1848 гг., но окончательно возникшие проблемы решены так и не были. Очевидно, митрополит Филарет, с одной стороны, и Комитет, с другой, были уверены, что эта ответственная миссия была возложена именно на них. Отношения между митрополитом и художником не сложились. К тому же, митрополит выступил с резким протестом против раскрытия давних фресок: он считал, что реставрационные работы укрепят позиции старообрядцев. Из-за довольно напряженной обстановки, Федору Солнцеву неоднократно приходилось обращаться к влиятельным лицам с ходатайством о том, чтобы руководство реставрацией собора было поручено именно ему. И художник неоднократно получал надлежащую поддержку. Так, например, 1843 обер-прокурор Синода М Протасов беспокоился по этому делу перед Синодом и самим императором. А в марте 1848 г. княгиня Орлова-Чесменская пожертвовала на возобновление Софийского собора фантастическую по тем временам сумму - 50 тыс. руб. с той, однако, условием, что реставрационные работы возглавит именно Федор Солнцев . Однако в Киеве этого не хотели ни митрополит Филарет, ни специально учрежденный Комитет по восстановлению Софийского собора. Основная причина этого заключалась в попытке Комитета сэкономить средства на реставрационных работах, поскольку, выделяя средства на реставрацию, Синод дал разрешение неиспользованные средства использовать на содержание его членов. Именно поэтому Комитет ради собственной выгоды стремился потратить на реставрацию собора можно меньше денег. Это ставило Федора Солнцева в весьма затруднительное положение. Художник работал в довольно затруднительном финансовом положении. Деньги, обещанные на содержание художника (1000 руб. в год), не были предусмотрены сметой. Солнцеву выплачивали только путевые деньги (185 рублей) и суточные (20-50 руб.) от Синода. В 1847 г. Федор Григорьевич превысил определенные ему расходы. В объяснении, представленном им в Синод, художник отметил, что он был вынужден взять с собой ученика и необходимые для выполнения возложенных на него работ материалы. Синод предупредил академика о недопустимости превышения выделяемых ему сумм, однако его расходы компенсировал .

Итак, участие Федора Солнцева в историко-археологических исследованиях таких давних киевских достопримечательностей, как Успенский собор Киево-Печерской лавры и София Киевская, имела многочисленные положительные результаты. Художественная ценность открытой им храмовой живописи была для него несомненной. В отличие от подавляющего большинства коллег-современников, которые проявляли чисто иконографическую заинтересованность памятниками, он хорошо осознавал, что ни одно обновление не может целиком и полностью быть адекватным оригиналу .

Осматривая живопись Успенского собора Киево-Печерской Лавры, обновление фресок в котором митрополит Филарет в 1840 г. лично поручил о.Иринарху, Солнцев высказал ряд существенных предложений. Согласно его представлениям, следовало: 1) всю новую живопись сделать темнее. На всех образах золотые украшения следовало сделать тщательнее, перспективу и пейзажи - легче и не такими резкими, так же, как и фигуры в дальних планах облегчить; 2) орнаменты вместо белых написать желтыми, как и было раньше; букеты цветов между орнаментами совсем уничтожить; 3) оставшуюся давнюю живопись - портреты царей, великих князей и архимандритов осторожно вымыть и заправить . Стоит напомнить, что Федор Григорьевич дал эти рекомендации уже после завершения обновления храма, а, значит, первые два пункта его советам предусматривали исправления и улучшения работы, проведенной реставраторами. Высокопрофессиональное видение художника и реставратора прекрасно и в полной мере проявилось в том, что Солнцев охватывал весь декор интерьера в целом, и в то же время делал чрезвычайно четкие и конкретные замечания по исправлению отдельных деталей .

В советах, что Солнцев давал своим коллегам и ученикам, оказывалось четкое художественно археологическое понимание основных задач реставрации древних памятников. Эти профессиональные советы и предложения художника были должным образом оценены. Так, С. Яремич указывал: «Вот голос компетентного лица и настоящего ученого, способ выражения точен, прост и понятен - черта характера настоящего специалиста. Немногими словами он охватывает все содержание предмета. Многим, кто слишком высокого мнения о себе как о знатока искусства, чтобы унять свой разрушительный пыл, следовало бы поучиться у этого старого археолога если не знаний, то, по крайней мере, осторожности» .

Помимо активной реставрационной деятельности, Федор Солнцев немало сделал и для украшения Покровского храма Свято-Покровского Голосеевского монастыря. Живописцу, реставратору и иконописцу, чьи работы в XIX в. считались образцами для других его коллег, святитель Филарет поручил написать иконы для алтаря храма. Эта просьба была выполнена: Ф. Солнцев написал «Распятие Спасителя», «Моление Христа о Чашу в Гефсиманском саду» и «Предательство Иуды». Все эти иконы были помещены на трех арках под сводом в восьмиугольных различных позолоченных рамах. Кроме этих, для алтаря церкви художником также было написано икону «Снятие и возложение в гроб Иисуса Христа». На столбах между главным престолом и иконостасом также находились иконы, написанные Федором Григорьевичем, - святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста .

Во время пребывания в Киеве художник занимался не только творчеством и археологической и реставрационной деятельностью, но и принимал самое активное участие в работе Временной комиссии для рассмотрения древних актов Юго-Западной России, основанной в 1844 г.

Творческое наследие Федора Солнцева поражает своими размахом и разноплановостью. Кроме предметов старины, художник, археолог и реставратор рисовал портреты настоятелей храмов, монастырей, а иногда и простых монахов; общее количество рисунков кисти художника достигает, по разным данным от трех до пяти тысяч. Его рисунки и картины по праву называли живописным летописи Древней Руси и считали источником возрождения отечественного стиля. Академией художеств было выпущено ряд томов монументального издания части рисунков Ф. Солнцева под названием «Древности Российского государства». Также был издан большой альбом, в котором было размещено 325 рисунков «Типы и костюмы народов России». Именно Федору Григорьевичу Солнцеву русская и украинская наука обязаны сохранением многих бесценных памятников отечественной истории и культуры. И по сей художник остается выдающимся деятелем в области художественной археологии и этнографии. Издание «древностей Российского государства» включило более 500 листов цветных хромолитографий российских и украинских памятников культуры, сделанных по рисункам художника, а также шесть тетрадей текстового печатного материала .

Кроме того, художник и археолог принимал активное участие в художественно-стилевых поисках путей развития российского и украинского искусства. Эти поиски, развернувшихся в 30-4-х гг. XIX в. в среде отечественных художников, привели к появлению эклектики, сочетающей разнородные и разновременные элементы стилей предыдущих эпох. Основной акцент делался на обращении к искусству Византии и Древней Руси, равно как к исторической и православной традиции. Ярким выразителем «неовизантийскому», или «русско-византийского» стиля был создатель Большого Кремлевского дворца и храма Христа Спасителя архитектор К. А. Тон. В формировании новой эстетики одно из ведущих мест принадлежало и Федору Солнцеву. Значительный материал по древней русской истории, был проработан художником во время экспедиций по стране, стал в дальнейшем своеобразным базой для творческих поисков мастеров нового художественного направления.

Говоря о разноплановости творческого гения художника, нельзя не сказать, что именно по его эскизам создан знаменитый сервиз «Кремлевский». Сервизов такой пышности и красоты в музеях Кремля есть только два. Первый - подаренный Наполеоном Александру Первому. «Олимпийский» сервиз севрского мануфактуры, признается самими французами лучшим изделием этой фабрики. Второй же - один из последних крупных сервизов Императорского фарфорового завода, изготовленный в 1837-1839 гг. по заказу Николая I и назван «Кремлевским». Из этого сервиза сохранилось около 1000 предметов, хотя сервиз активно использовался и время от времени изготавливались для него дополнения . Но, если Севрский сервиз был изготовлен для свадебных торжеств, то Солнцевский предназначался для торжественных коронационных обедов в первопрестольной и изначально должен был символизировать великолепие русского самодержавия.

Именно глубокие знания и научная добросовестность Федора Григорьевича, принесших ему уважение и почет многих коллег, обусловили выбор Николая I, когда у него возникла идея создания изделия из фарфора в русском стиле. Причем император сам заказал стиль сервиза и утвердил разработанный художником проект.

С самого начала «Кремлевский» планировалось изготовить в русско-византийском стиле. При этом Ф. Солнцев взял за основу эскизов будущего сервиза изделия XVII в. с их самобытным стилем и богатым орнаментации. Художник использовал именно этот стиль, так как в нем роскошь древнерусского стола, где гармонично сосуществовала посуда самых различных стран и культур. При этом в тот период русское искусство сервировки стола еще не испытало мощного натиска западноевропейской культуры петровской эпохи, с ее строго регламентированной сервировкой.

Поразительно, что для численных вариантов декора сервиза Федор Григорьевич использовал только два образца: рукомойный прибор царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной (Стамбул, XVII века) и тарелка царя Алексея Михайловича, выполненная в мастерских Кремля в 1667 г.

Жизненный путь художника, в отличие от короткого пути, пройденного его не менее прославленным братом, был долгим. Умер Федор Григорьевич в 1892 г.; похоронен на Волковском кладбище Санкт-Петербурга. Художник никогда не забывал свою малую родину - родное село Верхненикульское. Перед смертью он оставил завещание и перевел в церковь Святой Троицы родного села денежный взнос на поминание своей души. До наших дней на сельском погосте тщательно присматривается могила матери двух прославленных художников - братьев Солнцевых. Настоятели местного Свято-Троицкого храма и поныне прилагают немалые усилия по уходу за ней.

Можно с уверенностью говорить, что в современной России не забыли ни самого Федора Солнцева, ни других членов его семьи. В 2001 г. состоялось ряд мероприятий, посвященных памяти великого художника и реставратора. По случаю скорбной даты - 60-летие затопления города Молога водами Рыбинского водохранилища Государственным историко-культурным музеем-заповедником «Московский Кремль» в Рыбинском историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике была организована выставка, на которой было представлено 54 акварельные работы Федора Солнцева.

По случаю 200-летия со дня рождения художника Государственный Русский музей провел научные чтения, на которых выступали специалисты из Москвы, Санкт-Петербурга, Новгорода, Ярославской области.

И, наконец, в мае-июне 2001 г. в Оружейной палате Московского Кремля экспонировалась еще одна выставка, посвященная 200-летнему юбилею со дня рождения Федора Григорьевича Солнцева, которая познакомила посетителей с творчеством одного из выдающихся создателей «русского стиля» в искусстве.

К сожалению, Украина не может похвастаться такой же памятью о художнике, вклад которого в реставрацию и роспись величайших памятников отечественной духовной культуры трудно переоценить. Остается надеяться, что киевский период творчества Федора Григорьевича Солнцева вскоре станет неотъемлемой частью научных интересов отечественных историков и искусствоведов.

Крыжановская О.О.

"ЦАРСКIЙ КIЕВЪ"  

Главная Каталогъ

Рейтинг@Mail.ru